QU’EST QU’UN  TABLEAU ?

par Marc-Alain Descamps

Qu'est-ce qu'un tableau ?  Tout un ensemble de données ou de construits qui méritent d'être regardés de plus près. Mais pour cela il faut savoir ce qu'est le regard.

 
1. LE REGARD. C'est le regard qui fait le tableau et la peinture est socialement un appel au regard humain. Un tableau quémande un regard et un chef-d'oeuvre devrait être appelé un dompte-regard. Par sa structure il s'impose à l'oeil et capte son regard. Plus il est énigmatique ou riche, plus ce regard  dure. Dans son statut fétichiste, tout tableau est pro-posé au regard dans une démarche de fascination. "L'oeil suit les chemins qui lui ont été ménagés dans l'oeuvre", les recherches d'esthétique expérimentale, grâce à l'analyse du regard par les caméras ultra-rapides, démontrent cette prétention de Klee.

 Mais tout tableau est forcément un trompe-l'oeil : il se donne à voir et il renvoie à un ailleurs et un au-delà. En reproduisant, il transpose et transfigure à la fois. Un vrai tableau se donne toujours comme autre chose que ce qu'il est. Captivé, le regard le parcourt puis le traverse pour voir, à travers le tableau, ce qui n'est pas représenté mais est suggéré. Ce qui constitue le chef-d'oeuvre est justement tout cet univers magique qui flotte sur ce qu'il représente. Par lui, l'artiste s'impose à nous, à la fois comme sujet et comme regard. Dans les tableaux du douanier Rousseau, comme La charmeuse de serpents ou La Bohémienne endormie,  nous sommes pris par la mise en scène de son fantasme. Et ce subtil piège de l'art vient à la rencontre de notre désir. Car tout regard est négateur de l'objet regardé. Ce que je regarde n'est jamais ce que je veux voir. (Je veux voir l'amour ou l'admiration dans un regard et non contempler un œil. Pour pouvoir appréhender un regard, je ne dois plus voir l'oeil qui en est le support.) Mon regard pose donc un voile sur l'objet, celui de mon désir et de mes fantasmes. Et si j'étudie le tableau dans sa matérialité (la texture de sa peinture, par exemple), je ne peux plus voir ce qu'il émet et ce qu'il signifie. Le tableau est donc l'objet intermédiaire entre l'imaginaire, plein de mon désir, et la réalité, déni de mon désir.

Le jeu des regards dans le tableau est aussi à étudier. Dans son auto-portrait c'est le peintre qui regarde le spectateur. Diderot fait passer du théâtre à la peinture la primauté de l'absorbement pour ne pas ruiner l'illusion. Jusque là combien de personnages nous regardaient droit dans les yeux pour nous montrer et nous apprendre à voir l'essentiel du tableau. Désormais on peint en ignorant le public (du regard). A moins que l'on ne peigne une peinture de la peinture,  comme le montre Lacan pour les Menines de Vélasquez. Manet nous sortira de cette alternative en remplaçant les spectateurs réels par un "spectateur idéal" pour lequel il peint.

 2. LE CADRE. Il est de bon ton, en Occident, de présenter un tableau dans un cadre. On le choisit d'or de préférence pour indiquer le prix que l'on doit lui accorder. A tel point que parfois le cadre vaut plus cher que le tableau. Mais le cadre est là aussi pour donner une unité au tableau, le découper du reste du champ visuel et le faire se détacher du fond. D'ailleurs, encadré ou non, tout tableau inclut son propre cadre. Il est la convention que l'on peint ici et pas ailleurs. Il est l'espace que le peintre s'est donné et une fois fixé, il ne peut plus en sortir. Par cette convention, il renonce à l'infini et se situe dans les limites finies et raisonnables de l'humain. Le concept même de tableau subit, au XVIIIe siècle à partir de Diderot, une réélaboration picturale, qui le situe au-dessus de la peinture décorative, car il est petit, manipulable et donc autonome. Il faudra attendre l'apparition de Manet et de la peinture moderne pour que l'on puisse sortir du cadre conventionnel dans lequel on s'était enfermé.

 
3. LE FOND. Tout tableau comporte un support physique même s'il n'est pas peint. C'est celui de la toile, de la soie ou du papier qui influe sur la peinture. Sur ce fond peuvent se détacher des figures, au moins dans ce qui n'est pas abstrait. (Car une des dernières définitions du tableau abstrait est celui dans lequel on ne peut pas distinguer la figure et le fond.) Le fond redouble donc le support physique qu'il cache pour supporter et faire ressortir les dessins.

 4. LA PERSPECTIVE. La perspective est le système adopté pour donner de la profondeur au tableau, l'illusion de la troisième dimension ou pour représenter des objets tridimentionnels sur un plan bidimentionnel. De nombreux types de perspectives ont été essayés avant que l'on ne découvre celle qui serait confirmée par les mathématiques. Et l'histoire de la perspective nous apprend beaucoup sur la structure sociale et la psychologie secrète des peuples. Nous pouvons y saisir la lutte entre le primat accordé à l'idée ou à la matière, au ciel ou à la terre. 

a) La perspective à registres est une des solutions les plus simples et les plus anciennes. C'est celle de la Mésopotamie, du monde Egéen et de l'Egypte (du IIIe Millénaire au IVe siècle avant notre ère), comme c'est celle des enfants. Il existe un unique plan d'appui sur une droite horizontale et les figures s'alignent rythmiquement de profil ou se superposent. Ainsi les archers de Ramsès sont alignés de profil avec une poitrine de face. On retrouve encore dans l'art conventionnel égyptien des vestiges du rabattement discordant des taureaux de Lascaux, de profil avec des cornes de face. L'homme se situe encore mal dans l'espace.

b) La perspective inversée des Byzantins est proche de la spatialité contradictoire du Moyen-âge qui va se perpétuer jusqu'aux Primitifs italiens. C'est aussi celle des enfants et de la peinture des "naïfs", car elle est logique et non visuelle : tout ce qui est important est grand. La petitesse n'indique pas l'éloignement comme dans notre vision. Mais elle oppose les enfants aux adultes (les "Grands") ou bien les grands de ce monde. L'empereur, le seigneur, le saint sont vus comme l'enfant voit son père. Cette perspective traduit bien une vision hiérarchique du monde, en accord avec la féodalité et les empires.

c) La perspective rayonnée est typique de l'art asiatique (indien du IIe au XIIe siècle, bouddhique, tibétain, khmer). L'important est toujours figuré au centre du tableau et le reste se répartit tout autour dans un tourbillon avec des rythmes curvilignes. Tout y est donc vu dans une perspective symbolique, les corps ne sont que le reflet de l'âme et le niveau de réalisation spirituelle ordonne la matière.

d) La perspective curviligne des Gréco-romains provient de leur conception d'un espace fini et discontinu. Elle comprend plusieurs points de fuite alignés en arête de poisson. L'absence de continuité entre les plans supérieurs, moyens et inférieurs pourrait venir des théâtres qui comportaient plusieurs podiums. En réalité la projection se fait sur une surface courbe, qui est le ventre de la caverne primitive. Les proportions sont mesurées, non en fonction des distances comme pour nous, mais selon les angles selon la théorie optique d'Euclide.

e) La perspective à vol d'oiseau est celle de l'art chinois et japonais (du Ve au XIXe siècle). Le monde et le tableau sont vus d'en haut comme le voit un oiseau. C'est donc un parti-pris d'éloignement des choses, de détachement et de hauteur. Il correspond à la conception philosophique et religieuse de l'Oriental qui cherche à s'élever au-dessus d'une immersion dans les données sensibles. La vision métaphysique l'emporte sur le sensoriel. On échappe ainsi au plein pour reconnaître la place du vide.

f) La perspective bi-focale des écoles française et flamande est le résultat des premières études systématiques. Elle débute en 1460 avec Jean Fouquet qui utilise des points de distance sur les bords du tableau et l'accroît par des dégradés de couleur et des glacis, sans arriver encore à la présentation frontale italienne. Il a aussi existé en France du XVIe au XIXe siècle une perspective cavalière qui sera celle des ingénieurs militaires et des cartographes qui voient le monde à la hauteur des yeux d'un cavalier.

g) La perspective rigoureuse est découverte par la Renaissance italienne avec Léonard de Vinci, Burnelleschi, Alberti (1435), Ucello ( 1445)... Une perspective unique pour tous les éléments du tableau est installée au centre avec une ligne de terre et un seul point de fuite. L'image n'est plus un symbole, mais une représentation de la réalité. L'illusion de la réalité est donc installée et un art de l'illusion devient possible. La quadrature permet les premiers trompe-l'oeil, avec les plafonds à ciel ouvert de Véronèse ou Raphaël. Mantegna l'Illusionniste prouve qu'il peut représenter un corps humain dans n'importe quelle position, en peignant son Christ au tombeau vu au raz du sol entre ses deux pieds. Il faudra quand même attendre l'invention de la géométrie descriptive par les français Poncelet (1798) et Monge (1822) pour avoir le fondement mathématique de la perspective. Mais il est étonnant de constater qu'une fois établie dans le vrai, l'homme l'abandonne pour passer à autre chose.

h) La perspective cubiste est un essai pour installer plusieurs perspectives à la fois dans un tableau. Picasso s'est rendu célèbre en dessinant des visages, moitié de face moitié de profil, puis des corps vu aussi de dos, d'en bas et d'en haut à la fois. La peinture métaphysique de De Chirico, Carra et Morandi invente des projections exaspérées dans un espace vide qui évoque celui des rêves. Nul ne peut voir la quatrième dimension, mais le rêve de l'homme semble bien de s'approprier totalement l'espace avec les yeux d'Argus, avec le projet démiurgique de pouvoir se voir de l'extérieur de plusieurs points à la fois.

    Ainsi, comme l'a montré Francastel (1951), chaque perspective correspond à une interprétation psycho-sociologique de l'espace et, ajouterons-nous, à une philosophie et à une conception de l'homme et de l'univers. C'est la société toute entière qui est présente dans l'espace d'un tableau. L'étude de la perspective débouche sur la science, l'épistémologie et la théorie de la connaissance. Ce qui nous ouvre beaucoup de perspectives et cela n'est pas étonnant puisque l'art de voir clairement (perspicere) est ce qui rend perspicace.

 5.  L'ESPACE. L'effet de perspective ne peut se percevoir qu'inscrit dans un espace qui reste invisible. Aussi a-t-on mis plus longtemps pour réaliser qu'il pouvait y avoir plusieurs théories de l'espace, tellement la nôtre nous paraissait naturelle. Mais l'espace des Gréco-romains est un espace clos, fini, circulaire. Il est encapuchonné par la voûte céleste. Nous avons eu beaucoup de mal à percer notre coquille d'oeuf et à nous lancer dans l'infinité des vides et des mondes sidéraux. Il a fallu en attendre le début avec la révolution copernicienne. Et, à l'aube des voyages interplanétaires, certains n'ont pas encore réalisé tout ce que cela implique.

L'espace pictural est issu de cette conception du monde. Le peintre se conçoit naïvement comme un observateur privilégié et se situe instinctivement au centre du monde. Depuis l'époque de la Renaissance, la peinture occidentale est passée du spectateur à l'espace du tableau. Le peintre pense en tableau et quand il peint il retourne le cadre et les personnages pour qu'ils soient de face. Ils sont sortis de son esprit pour être vus par son oeil. Ainsi s'installe une illusion d'objectivité, qui correspond au retournement par lequel je construis un monde objectif en oubliant la projection d'une modalité de ma conscience et en niant que le monde ne soit qu'une manifestation de l'esprit.

L'infinité de l'espace est une des idées fondamentale du Bouddhisme. L'espace (akhasha, ce qui brille) illimité, pénétré de forces gigantesques, est peuplé d'êtres en nombre infini dans d'innombrables systèmes de monde. Aussi dès les plus anciennes peintures, par exemple celles d'Ajanta, nous regardons dans la direction opposée de l'occident. Les êtres manifestent leurs formes vers le spectateur à partir d'un fond sans espace. Le fond grouille de vie en voie de formation, d'où, en flots incessants, émergent des formes qui s'avancent vers nous. Cet espace animé d'un mouvement vers l'avant, en progression ininterrompue, a une origine métaphysique. L'espace est construit par la conscience avec le mouvement et la direction. Les caractéristiques de l'expérience spatiale bouddhique sont issues de la pratique de la méditation, comme le détaille Anagarika Govinda.

De même dans la peinture chinoise Ming et Song, l'espace vide est infini et les formes sortent du vide pour s'y résorber. Comme le cosmos s'organise autour d'un Centre qui reste vide, le tableau se déploie de part et d'autre d'un vide médian essentiel, qui est l'équivalant de l'entre-deux cosmique. Le suprême Tao, qui se déploie dans l'espace, n'a aucun objectif à atteindre. L'espace du tableau est le jaillissement de la liberté dans le vide. L'espace est ce qui permet que surgisse une bulle de savon où les dix mille êtres se reflètent. De même dans le tableau la forme déclenche l'espace, au lieu qu'un espace fini ne banalise la forme.

 
6.  LE PLEIN ET LE VIDE. Il n'est que de placer côte à côte un tableau occidental et une peinture chinoise ou japonaise pour que surgisse aussitôt l'opposition du plein et du vide. Jusqu'à cette confrontation, nous n'avions pas pris conscience en Occident combien nous étions instinctivement du coté du plein. Il ne viendrait à aucun peintre l'idée de laisser voir le plus petit morceau que ce soit du fond. Tous, Italiens, Flamands, Espagnols, Allemands ou Français, n'ont qu'un but : bourrer tout l'ensemble du cadre de peinture, coller les objets les uns aux autres et même parfois les superposer. On croirait qu'ils n'en ont jamais assez à montrer pour prouver qu'ils savent peindre. A moins que l'on ne voit là une application de plus de notre célèbre axiome : "la nature a horreur du vide".

Nous y sommes tellement habitués que cela nous semble naturel; pourtant quand nous contemplons la peinture orientale nous commençons à respirer librement. L'espace infini nous a fait le cadeau du vide. En Chine, l'expression du vide pictural a fait surgir plusieurs écoles. La méthode du "blanc qui vole" est un tracé d'encre lacunaire qui laisse voir par moments le blanc du papier. La technique de "l'encre éclaboussée" laisse subsister des vides entre les formes suggérées et réalise la jonction des pleins aux vides par un léger voile d'encre pâle saturée d'eau.

La peinture japonaise zen ou sumi-é est allée beaucoup plus loin en laissant le vide séparer les plans de l'espace et en construisant un tableau avec plus de vide que de plein. Elle travaille avec les seules bases : le plan, la tache et le trait. Le plan est le lieu de repérage des distances, avec ou sans cadre. Le trait, bâti et articulé, s'oppose à la tache qui est l'espace du rêve fluide

7. LES FORMES. Les artistes modernes se sont engagés dans un incessant travail formel, en se demandant non plus ce qu'ils vont peindre, mais comment ils vont le peindre. Mais la notion de forme n'est pas si simple. Nietzsche écrivait déjà : " L'artiste est celui qui éprouve comme contenu ce que le non-artiste appelle forme". De quelle forme s'agit-il donc dans un tableau ? L'apparence extérieure d'un objet est-elle sa surface ou même son profil et sa silhouette ? Géométriquement, on aboutit à trois formes fondamentales : le cube, qui ne peut pas se mouvoir car son plan de contact est une surface, le cylindre, qui ne peut se déplacer que dans un direction quand il touche le sol selon une droite , et la sphère, qui en tant que pure courbe n'adhère que par un point et a une totale mobilité. "Traitez la nature en terme de sphère, de cylindre et de cône" demandait Cézanne. La forme d'une oeuvre d'art est-elle sa perception à partir d'un point ou la somme, jamais achevée, de tous les points de vue possibles ? Pour d'autres la forme est ce qui suggère une idée, un sentiment ou la transparence possible d'un sens.

Bien des artistes ne conçoivent plus une forme séparée du contenu et l'on a pu dire qu'une oeuvre d'art est "un objet dont la forme s'identifie au contenu". Sans tomber dans le fonctionnalisme et l'esthétique industrielle, on peut admettre que la beauté, c'est l'autonomie de la forme. L'artiste est justement celui qui donne forme à tout ce qui parait ne pas en avoir, comme l'art est la victoire de la forme sur le contenu. Comme le montre Henri Focillon dans La vie des formes : "le contenu fondamental est un contenu formel". La pensée formelle est formatrice et l'imagination, maîtresse du jeu des formes. Le contenu de l'art est un dépassement des formes jusqu'à l'obtention d'une forme qui ait un sens. Ainsi se crée le style. " L'art, c'est ce par quoi les formes deviennent style" (Malraux).

8. LE DYNAMISME. L'art moderne, avec Kandinsky, a ajouté le temps dans le tableau. Cette notion prend tout son sens dans l'art non figuratif. "L'art ne produit pas le visible, il le rend visible" écrit Paul Klee. Et le visible est soumis au temps, d'où la temporalité du tableau. Tout y devient une question de rythme. Les formes s'installent selon des phases. Le tableau se dévoile peu à peu à qui sait le voir et le contempler longuement. Et par le temps est arrivé le mouvement avec le fameux Nu descendant un escalier de Duchamp. Par là la peinture moderne se rapproche de la musique.

9. LES COULEURS. Il n'y a pas de forme sans couleur, qui ouvre une dimension nouvelle et engage une atmosphère émotive. Si les formes peuvent être déterminées intellectuellement, les couleurs sont issues de l'expérience sensorielle. L'aveugle ne peut les approcher que par analogie au lisse/rugueux ou au froid/chaud. Ainsi la couleur nous révèle ce qui est en rapport avec la valeur émotive de la forme. On peut penser que les trois couleurs fondamentales, comme les trois volumes fondamentaux, expriment la structure de notre monde tridimensionnel. Le symbolisme habituel des couleurs provient de leur localisation la plus fréquente dans la nature (bleu céleste, jaune solaire, rouge sang ou feu), mais il varie selon les climats et les civilisations.

L'utilisation des couleurs, à partir du Romantisme, les fait rejoindre la musique avec le jeu des tons, des valeurs et de l'harmonie globale. Ce qui rejoint la synesthésie de bien des artistes qui voient les sons et entendent les couleurs.